Анализ рассказа
«Пещера» Замятина Е.И.
Рассказ «Пещера», одно из самых талантливых произведений Е. Замятина, содержит богатейший материал для осмысления наиболее важных примет замятинской стилистики и его мироощущения. Толчком к созданию рассказа порлужило, как это часто бывало у Замятина, незначительное на первый взгляд жизненное впечатление. «Ночное дежурство зимой, на дворе 1919 год, — вспоминает писатель в статье «За кулисами». — Мой товарищ по дежурству -— озябший, изголодавшийся профессор — жаловался на здоровье: «Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду». На другой день я сел писать рассказ «Пещера». Ho как и всегда, рядовой житейский эпизод под пером настоящего писателя превращается в грандиозное обобщение.
Время и пространство в рассказе. С первых строк рассказа автор погружает нас в обстановку каменного века:
«Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах пещеры. И неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке между скал и, вынюхивая тропинку, раздувает белую снежную пыль; может быть, серохоботый мамонт, может быть, ветер; а может быть — ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта. Одно ясно: зима. И надо покрепче стиснуть зубы, чтобы не стучали; и надо щепать дерево каменным топором; и надо всякую ночь переносить свой костер из пещеры в пещеру, все глубже; и надо все больше навертывать на себя косматых звериных шкур…»
Строгий ритм, создаваемый обилием пауз (ледники… мамонты… пустыни…) и анафорическими конструкциями («и надо покрепче стиснуть зубы… и надо щепать дерево… и надо всякую ночь переносить свой костер…); экспрессивная образность (таинственный вой, дома-скалы, квартиры-пещеры); и чудовищный гиперболический образ «мамонтейшего мамонта», — все это создает напряженную, жуткую атмосферу.
Ho уже следующий фрагмент заставляет понять, что каменному веку уподоблен день сегодняшний. Эта развернутая метафора появляется еще раз в финале и, таким образом, обрамляет рассказ, очерчивая его пространство — пространство пещерной страны, затерянной среди скал. Ho она напоминает о себе на протяжении всего рассказа, поддерживаясь многочисленными деталями:
«Колыхались лохматые, темные своды пещеры…»;
«Двадцать девятое. С утра — низкое, дырявое, ватное небо, и сквозь дыры несет льдом».
Заметим, что, называя своды пещеры «лохматыми», а небо — «дырявым и ватным», писатель изображает не сам предмет, а передает ощущение мрака и холода, которое хочет вызвать в читателе. В этом явственно проявляется тяготение Замятина к эстетике экспрессионизма.
Экспрессионизм (от лат. expressio — выражение) — художественное направление, возникшее в западноевропейской живописи на рубеже веков. Художники этого направления стремились повышенно эмоционально, страстно выразить свою мысль о мире и неблагополучии человека в нем. Этой задаче подчинены и все их художественные средства: тяготение к абстракции, гротескность, фантастичность образов, невероятные преувеличения, взвинченность и изломанность ритма. «Искусство крика» — так образно называют экспрессионизм искусствоведы.
Как и художники-экспрессионисты, Замятин не дает детального изображения, а лишь намечает контуры, выделяя в описываемом объекте самое впечатляющее, ударное, самое существенное. Мы не найдем в тексте ни одной случайной детали.
Вот как дан в рассказе интерьер комнаты, в которой живут герои:
«В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в Ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменно-вековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова. И в центре всей этой вселенной — бог: коротконогий, ржаво-рыжий, приземистый, жадный пещерный бог: чугунная печка».
Очевидно, что по этому беспорядочному перечислению предметов невозможно точно представить внешний облик комнаты. Отбор предметных деталей подчинен здесь иному художественному замыслу: приметы старого интеллигентского быта (письменный стол, книги, кровать, ноты скрябинского сочинения) перемешаны с деталями быта пещерного человека, т. е., увы, быта сегодняшнего (топор, дрова, лепешки). Такое смешение создает ощущение кризисности, катастрофичности бытия, нового Всемирного потопа («потопно перепутанные чистые и нечистые твари») и отражает центральный конфликт рассказа, конфликт между прежним, духовным — и новым
, пещерным.
Особое место среди названных деталей Замятин отводит печке, уподобляя ее пещерному богу. Коротконогая, ржавая «буржуйка» с огнедышащим чревом действительно внешне напоминает языческое божество. Ho проследим движение этой сквозной метафоры в рассказе:
«Чугунный бог еще гудел»; «Пещерный бог затихал, съеживался, затих, чуть потрескивает» (заметим, что предмет постепенно одушевляется, начинает жить самостоятельной жизнью); «Ho пещерный бог набил брюхо с самого утра, милостиво загудел» (печь протопили, принесли страшную жертву пещерному богу); «…пещерный бог змеино шипел» (Мартин Мартиныч опрокинул на печку чайник); «Равнодушно задремывает чугунный бог» (герои подошли к последней черте).
Обратим внимание, что после первого упоминания печка уже не называется печкой, а именуется лишь пещерным богом, т. е. на первый план выходит не прямое, а метафорическое значение. Дело в том, что печка для героев действительно бог, жестокий и всемогущий, который распоряжается людскими судьбами. Таким образом истинный смысл предмета для Замятина не в его конкретности, а в потаенной, метафорической сущности. Будем иметь в виду эту особенность при рассмотрении системы действующих лиц рассказа, так как с каждым из них связана своя сквозная метафора.
Конфликт, образный строй и система персонажей рассказа.Обратимся к портрету главного героя рассказа Мартина Мартиныча: «лицо у него скомканное, глиняное…» Метафорический эпитет «глиняное» дает представление о бледном, неживом, неподвижном лице смертельно уставшего человека. Опять метафора основана на внешнем сходстве. Ho проследим за этой метафорой по тексту рассказа.
